Profondo Rosso (1975): il film culto di Dario Argento

Anche i cambiamenti che si prospettano come bruschi sono, in realtà, l’espressione finale di un processo di trasformazione avviato già da tempo e costruito con le esperienze.
Vale anche per le traiettorie degli artisti, a vedere bene, e vale per la filmografia di Dario Argento, che appare strutturata per livelli, ordinata secondo fasi più o meno definite e costellata di numerose opere “di passaggio”. Ed è curioso che un’opera come Profondo Rosso, quella che nella sua compiutezza si definirebbe la summa nel percorso artistico di un autore, costituisca al contempo proprio una di queste fasi transitorie.

Dopo la Trilogia degli Animali, avviata con il folgorante esordio L’uccello dalle piume di cristallo, proseguita con il sottovalutato Il gatto a nove code e chiusasi con Quattro mosche di velluto grigio, la spinta thriller del cineasta romano non subisce alcuna battuta d’arresto, svolta che sembrerebbe naturale a seguito di una triade così omogenea, compatta e autoconclusiva. Nel 1975 subisce, tutt’al più, una metamorfosi decisiva (sebbene non definitiva, dato il ritorno al giallo già a partire da Tenebre). In Profondo Rosso, infatti, è facile ritrovare conglobati temi, formule e intuizioni al regista care a partire dalla sua opera prima, espedienti narrativi e codici estetici della trilogia che, rinvigoriti con quest’opera, hanno reso identificabile la cifra stilistica di Argento, facendone qualcosa di estremamente innovativo all’interno del variegato panorama cinematografico di genere europeo. Brilla però, assieme al già noto, un nuovo riflesso: le ancora sporadiche, ma volitive, incursioni nel gore (che troveranno ampio respiro nell’altro capo del “ponte”, l’horror Suspiria), le fantasmatiche atmosfere in cui le più belle e barocche città italiane paiono annegare, sprofondando ripetutamente in un terreno surreale e sovrannaturale, un regno dell’incubo dove potrebbero non valere più le leggi del tempo e dello spazio ma dove, alla fine, l’orrore della realtà e della materia svetta sempre su quello “infantile” del paranormale.

Profondo Rosso

Si tratta di un modo di intendere e fare cinema che già inizia, gradualmente, a discostarsi dalla trilogia. C’è tutto quello che fa di Profondo Rosso la dirompente novità in una filmografia già sperimentale e originale, affascinata tanto dal giallo tipico del suo paese d’appartenenza quanto dal cinema di genere – di spionaggio, thriller, action – oltreoceano (internazionale, ne Il gatto a nove code, è anche il cast). A dispetto di quanto incassato al botteghino (Profondo Rosso è tra i dieci film di maggiore successo del biennio ’74-’75), il quarto film di Dario Argento parve alla critica dell’epoca privo di creatività, troppo simile a quanto realizzato dal regista in precedenza. Eppure, la sensazione di “nulla di nuovo” può essere rimproverata, a chi l’aveva provata, solo alla debita distanza di decenni, in cui la trasmutazione di genere da un primo a un secondo periodo (Suspiria, appunto, e l’omaggio baviano Inferno) pare, oltre che innegabile, piuttosto evidente.

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L’INDAGINE DI PROFONDO ROSSO

Profondo Rosso prende le mosse dall’assassinio di Helga Ullman (Macha Mèril), sensitiva tedesca la cui morte violenta scatena una serie di omicidi a catena. La donna aveva percepito, durante la conferenza da poco tenuta sui fenomeni telepatici, la presenza di un pericoloso assassino fra il pubblico in sala – facile, dunque, immaginarne il movente. Tuttavia, a partire da quella che è la dimensione puramente narrativa del film, la ricerca di Profondo Rosso si dipana parallelamente su molteplici livelli che rendono il susseguirsi di eventi più rivelatore di quanto non sembri, soprattutto quando a entrare in gioco è il vero protagonista, Marc Daly (quel David Hemmings che era già stato coinvolto nell’indagine impossibile di Blow-Up).

Dopo aver depistato lo spettatore con una soluzione hitchcockiana, fornendogli una falsa protagonista, Argento guarda alla sua prima opera e risfodera l’efficace formula dell’uomo qualunque fagocitato in un fenomeno violento dalle proporzioni relativamente ridotte, benché più grande di lui, per via dei suoi risvolti imponderabili. Il tessuto degli eventi comincia a smagliarsi dal momento in cui Marc casualmente irrompe sul luogo del delitto, circostanza che fa di lui il primo potenziale testimone. E’ qui che Argento pone il primo, basilare, indizio, che però sfugge ai nostri occhi: a quelli del protagonista non resta che un residuo, uno scarto, che più in là costituirà l’accesso alla soluzione dell’enigma.

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L’OCCHIO E LA MEMORIA

Ciò che era stato concepito come unico delitto si estende in un ciclo che può essere fermato solo con la fine di chi custodisce quel residuo, ossia Marc. Ancora una volta, l’occhio si rivela l’organo di senso principale del cinema di Argento, quello più veritiero e fidato. Per l’autore è pressoché infallibile quel processo umano di registrazione delle immagini che il cinema cerca di replicare: esemplare, in tal senso, è la carrellata in semi-soggettiva che ripropone il punto di vista di Marc Daly mentre corre attraverso il corridoio. Per quale ragione, dunque, ai personaggi del suo cinema sembrano ripetutamente sfuggire i più rilevanti dettagli già presenti sulla scena del crimine?
Perché Argento indaga, più che l’affidabilità del mezzo “occhio” (di cui non dubita), ancor più che quelle modalità in cui le immagini memorizzate vengono canalizzate e codificate nel cervello, la capacità dell’individuo di recupero di quelle informazioni, la gamma di stati emotivi che rendono arbitraria la ritenzione di tutti gli elementi che ci circondano in un dato momento. “Tu credi di sapere la verità, ma conosci solo una tua versione della verità“, in pratica. E’ così che Argento riflette, prima ancora che sui complessi psicologici di un uomo in particolare (o di più individui, come in Profondo Rosso), sulle caratteristiche psicofisiche dell’uomo in quanto essere senziente e pensante, caratteristiche inscindibili da quelle puramente psicologiche, che poi costituiscono il fulcro della sua poetica.

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I PERSONAGGI

Attraverso la ricerca di Marc e il suo continuo relazionarsi a individui di diverso sesso, background culturale e ceto sociale, Profondo Rosso si fa anche spaccato sociologico di un’epoca. Daria Nicolodi, che sul set di Profondo Rosso conosce per la prima volta Dario Argento, interpreta una giornalista in possesso di tutte le caratteristiche appartenenti allo spirito femminista importato sulla scia dei movimenti americani che andavano modellandosi negli stessi anni. Il suo personaggio, quello di Gianna, è una donna intraprendente, indipendente e portatrice di un’allusività sessuale così innocua che non si direbbe davvero provocatoria. C’è poi l’artista Carlo (Gabriele Lavia), cui viene affidata una delle più importanti battute chiave del testo di Profondo Rosso: “Io sono un artista proletario, tu sei un artista borghese“, una sentenza che rimbomba nelle orecchie di Marc, condannato alla seconda categoria. Non più l’Anna incarnata da Catherine Spaak ne Il Gatto a nove code, la femme sensuelle (et fatale, dato il mistero che avvolge il personaggio), o la donna tormentata e pericolosa che Mimsy Farmer interpreta, nei panni di Nina, in Quattro mosche di velluto grigio. In Profondo Rosso si ha spazio per la designazione di personalità analoghe (mai uguali), ma si preferisce edificare un potente dualismo sulla natura femminile attraverso la coesistenza di due personaggi situati ai poli opposti: la giovane Gianna e la madre Marta (Clara Calamai), la giornalista emancipata e l’egotista attrice sul viale del tramonto, la disinibita e libera donna anni Settanta e la donna anni Quaranta e Cinquanta che, qui, sperimenta l’attaccamento morboso nei confronti di un figlio afflitto da un complesso edipico particolarmente accentuato, punto che poi si rivelerà il nucleo di tutte le vicende.

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PROFONDO COME IL SUBCONSCIO

Da un punto di vista prettamente narrativo, non è errato affermare che il nuovo Dario Argento di Profondo Rosso guardi, mantenendo una cifra estetica propria e simile solo a se stessa, all’horror psicoanalitico di Alfred Hitchcock. In Psycho (1960), l’omicidio avviene in un luogo non corrispondente a quello che poi si rivelerà necessario ai fini dello scioglimento dell’enigma, come nel film di Argento. La dialettica fra i due edifici, il Bates motel situato di fronte alla casa Bates e la stessa, costituisce il più importante indizio che Hithcock mette a disposizione dello spettatore solo a partire dall’inizio delle indagini di Arbogast, tessendo il mistero attorno alla figura di Norman Bates con il fondamentale ausilio dell’esplorazione progressiva di due spazi comunicanti.

Manca questo preciso tipo di dialettica in Profondo Rosso, concepito come un caotico viaggio investigativo che prende luogo in molteplici edifici, ma è presente un meccanismo analogo. Se in Psycho è necessario lo spostamento dal luogo della casa a quello del motel per risolvere l’assassinio di Marion e Arbogast, nell’opera di Argento l’omicidio e la sua soluzione si possono trovare tra le stesse mura, quelle dell’appartamento in cui la sensitiva viene uccisa; ma, perché il successivo ritorno nell’appartamento acquisisca un senso, risulta essere una tappa necessaria la Casa del Bambino Urlante, e scovare ciò che vi si cela. Allo stesso modo in cui la dimora Bates custodiva il passato di Bates, vale a dire il suo rapporto con la madre e anche la soluzione dell’omicidio, nel film di Argento è la Casa del Bambino Urlante a rappresentare il medesimo locus horridus, metafora della psiche dell’assassino.
L’indagine fisica e sensoriale deve accompagnarsi a quella psicoanalitica perché la prima sia in grado di dare i suoi frutti: il “profondo rosso” che plasma il titolo dell’opera altro non è che allusione al trauma (più che al rimosso) che alberga nella mente di Carlo – profondo come il subconscio, rosso come il sangue – e che veglia su un passato che è fondamentale per la comprensione degli eventi da cui si dispiega l’indagine di Marc.

Lo stesso gesto ripetutamente compiuto dal protagonista, ossia quello di grattare via l’intonaco che ammanta un primo indizio e, dopo, quello di abbattere il muro che separa la calma della realtà quotidiana di Daly da un ambiente (il locus terribilis già citato) abitato da scheletri sotterranei, simbolici e non, è qualcosa che si raffigura come una trasposizione in immagini orrorifiche della rimozione, un concetto che nella psicoanalisi descrive un meccanismo tramite cui l’individuo tenta di allontanare da sé tutti i residui mnestici che non riuscirà mai ad accettare.

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