I film sci-fi che tutti dovrebbero vedere

Prima di procedere, ci teniamo a specificare immediatamente una cosa: quella a seguire non sarà un elenco di titoli sci-fi che, sebbene costituiscano il più ricco patrimonio del genere dagli albori del cinema a oggi, non hanno alcun bisogno di essere ribaditi o consigliati ancora. Non è nostra intenzione glorificare quelle opere che la loro gloria l’hanno già: la classifica si prepone l’obiettivo di far conoscere (e riscoprire, a chi già le conosce) opere dimenticate, oppure quei film che godono di fama mondiale e che, per qualche motivo a noi ancora sconosciuto, non vengono più così frequentemente citati quando si discute di cinema di fantascienza.

Ecco, a noi non interessa far luce su quel motivo; ma queste grandi opere vogliamo comunque elencarvele, non necessariamente in ordine di preferenza (ci abbiamo provato, ma era troppo difficile).

Andromeda (The Andromeda Strain, 1971)

Non è esattamente un film sottovalutato, Andromeda, ma di sicuro non crediamo sia conosciuto quanto meriterebbe. Dietro tutto c’è la penna di Michael Crichton (che nomineremo in un altro film a seguire) e la regia di Robert Wise, che aveva all’epoca già toccato ogni genere, compreso lo stesso sci-fi (con Ultimatum alla Terra, nel 1951). Andromeda non somiglia a nulla di quanto visto nei precedenti anni, né nei seguenti, e continua a essere un esemplare unico nel suo genere. Presenta la tipica struttura di un romanzo di Crichton, con il gruppo di scienziati operanti ognuno nel proprio campo d’appartenenza (il biologo, il microbiologo, il patologo e il chirurgo), e questo ci ricorda persino alcuni sci-fi anni ’90, di cui alcuni ispirati o tratti da altre opere dello stesso autore. A far da centro delle vicende è un virus sconosciuto che incombe sulla cittadina di Piedmont, nel New Mexico, e che va arginato prima che riesca a diffondersi nel resto del paese. Si tratta di un microrganismo che, atterrato sul pianeta con un frammento di satellite precipitato sul suolo terrestre, riduce in polvere il sangue umano. Il temibile mostro da altre galassie che incombe sulla salvezza della specie umana è un batterio invisibile all’occhio umano. Niente effetti speciali o spettacolari: la fredda opera di Wise comprende appieno lo spirito di Crichton ed è posata, riflessiva, apparentemente placida. Sotto la sua epidermide, invece, si annida una tensione costruita su un senso di cataclisma imminente, di urgente conto alla rovescia: Andromeda riesce a instillare più di un dubbio nei confronti non della scienza, unico mezzo di cui dispone la saggezza della squadra protagonista, bensì dello svariato utilizzo che è possibile farne, e della sua sconcertante improduttività una volta che è già troppo tardi per tornare indietro. All’epoca, il film ottenne vari riconoscimenti: il minimo che possiamo fare oggi è, almeno, parlarne.

Moonraker (1979)

James Bond nello spazio, e già questo basterebbe per inserire Moonraker, diretto da Lewis Gilbert, nella classifica. Oltre a questo, Moonraker è uno dei ben 7 film della saga sull’agente britannico che può vantare la presenza di Roger Moore, uno dei nostri James Bond preferiti. La sinossi non è poi tanto diversa dalle altre della serie: c’è il solito cattivone miliardario che vuole il male della specie umana, e c’è Bond che tenta di fermarlo. Qui, in particolare, tutto ha inizio dalla misteriosa sparizione di uno space shuttle che si chiama Moonraker e che appartiene al miliardario Hugo Drax, presidente di un’industria aerospaziale. Bond scopre che le sue intenzioni vanno ben oltre il recupero dell’oggetto perduto: Drax vorrebbe sterminare la specie umana con l’ausilio di un potente gas nervino, per poi rimpiazzarla con una razza “pulita” e perfetta, già pronta presso delle navette spaziali Moonraker. Il film non era previsto, né stato annunciato alla fine dei titoli di coda del precedente La spia che mi amava (che invece prometteva il film successivo a Moonraker, Solo per i tuoi occhi). Si tratta di un’ottima mossa di marketing, perché Moonraker è uno dei più grossi incassi della saga. La critica dell’epoca, invece, non apprezzò granché questo capitolo: la colpa sarebbe stata delle incongruenze di sceneggiatura, della poca credibilità delle vicende e del tono (volutamente) farsesco. Per noi, invece, Moonraker è una delle più gustose e appassionanti avventure di Bond: Moore conferisce humour e brio a un agente sempre più brillante, “Jaws” (“Squalo”) fa il suo glorioso ritorno in una delle sequenze più tese del film (e una delle più imitate nel cinema), il motivetto finale di Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo apre una porta sigillata. E Spielberg ringrazia con la scena ambientata a Venezia nel suo terzo capitolo di Indiana Jones.

RoboCop (1987)

Fusione uomo-macchina: sembra un film di Cronenberg (cui stava per essere davvero affidato il progetto), ma non lo è, e i perché sono molteplici. Paul Verhoeven ci presenta Alex Murphy (il grande Peter Weller), un poliziotto che sembra essere l’unico uomo rimasto ad avere considerazione per la vita umana, che nel futuro prospettato da Verhoeven, stracciata via da mass-media imperanti e istituzioni di ogni tipo, non gode più di alcun rispetto. Ma Murphy è un’eccezione anche fra quelli come lui, forze dell’ordine inadempienti e violente. Viene catturato da una banda di malviventi cui dava la caccia, torturato e ucciso. Dopo la sua morte, come se non bastasse, il capo della polizia fa innestare le parti del suo corpo rimaste intatte in un robot invulnerabile incaricato di occuparsi dei casi più pericolosi in città. Peccato che, inaspettatamente, Robocop (questo il nome della creazione) sembra essere dotato di memoria; tracce del passato, belle e brutte, in cima alle quali sorge l’ultimo atto della sua vita. Un ricordo troppo doloroso da sopportare, che porterà il robot-uomo a cercare i colpevoli e a vendicarsi. RoboCop è un film spassoso, che sa quando l’azione deve essere calibrata e quando può accendersi tanto da permettersi, addirittura, brevi (e spumeggianti) incursioni nell’horror, ma è anche un’opera dai fittissimi sovrastrati politici: Verhoeven, a differenza di Cronenberg, non stringe sulla tragedia del singolo uomo e della metamorfosi (che pure è, comunque, ritratta), perché Robocop è l’individuo qualunque che, una volta diventato macchina, perde parte della sua umanità. Cronenberg avrebbe probabilmente focalizzato la sua attenzione sulle ansie del singolo, sulle pulsioni e sulle repulsioni: ma in RoboCop c’è la generosa attenzione di Verhoeven nei confronti del mondo in cui l’individuo è contestualizzato, della catena di azioni e reazioni che configura le persone fisiche e sociali. C’è la fiducia nel diverso all’interno della società stessa (Alex Murphy lo è prima e dopo), nell’eroismo di chi difende la propria identità a partire dal proprio codice morale.

Coma Profondo (Coma, 1978)

Seconda regia per Michael Crichton, Coma dimostra che il genialoide scrittore di fantascienza sa il fatto suo anche quando deve trasporre su grande schermo testi altrui. A differenza del precedente Westworld (1973), che infatti Crichton aveva adattato da un’opera propria, Coma deve la bella regia all’autore di Jurassic Park ma l’ammaliante trama mistery a Robin Cook, che ne aveva già firmato il romanzo d’origine. La protagonista Susan Wheeler sospetta che gli inspiegabili decessi che hanno avuto luogo nell’ospedale in cui lavora abbiano origini non naturali. La dottoressa comincia così le sue indagini, sebbene senza l’aiuto dello scettico marito (un giovanissimo Michael Douglas), ma viene immediatamente bloccata dai velati ricatti del primario. L’unico modo per continuare la pericolosa investigazione è, quindi, con le sole proprie forze. Wheeler scoprirà, senza fare alcuno spoiler, che dietro alle morti c’è un disegno più chiaro e sinistro di quel che credeva. Scottante è la materia trattata, di straordinaria attualità adesso come nel ’78, e a dir poco appassionante è l’inchiesta che viene portata avanti dall’intensa Geneviève Bujold (un volto che in seguito abbiamo potuto vedere poco, purtroppo). Eppure, la componente forse più originale di Coma è l’attaccamento del suo regista al genere sci-fi, a tal punto da permeare di un certo afflato fantascientifico quel che altrimenti sarebbe “solo” un thriller investigativo. Noi diremmo che, a tutti gli effetti, il film rimane un thriller sopraffino dai tempi perfetti, con un crescendo di suspense da manuale: ma il dubbio che dietro alle apparenze possa celarsi qualcosa di inumano (in senso letterale) è, fino alla fine, innegabile. Strutture abbandonate, dottori che sembrano burattini di plastica. Due definizioni che basterebbero per spiegare l’intelligente invettiva dell’opera.

Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, 1978)

Stavolta non trae in inganno il fatto che il titolo italiano sia diverso dall’originale Invasion of the Body Snatchers: certo, è vero che tecnicamente il film di Philip Kaufman sarebbe un remake del cult-movie di Don Siegel (del 1956), ma si tratta di una rivisitazione così originale, audace e squisita che non merita la connotazione negativa che solitamente si accosta in maniera quasi automatica al termine “rifacimento”. Il film di Kaufman prende tutto il bello del film di Siegel, compresa la sinossi, ma sopprime il sottotesto politico dell’opera originale a favore di una maggiore concentrazione sul genere. Quale? Orrore o fantascienza? Per Kaufman sono inscindibili: l’esistenza di untuose larve aliene non può non essere conturbante, inevitabilmente vincolato alla repulsione, soprattutto nelle modalità descritte da Siegel. Perché, come già chiunque saprà, ne L’invasione degli Ultracorpi gli alieni che atterrano a San Francisco replicano gli umani all’interno di baccelli dalle sembianze vegetali, per poi eliminare gli originali e sostituirsi come loro surrogati privi di sentimenti ed emozioni. Se, però, nel capolavoro di Siegel era il perfetto utilizzo di una tensione assillante a scandire il ritmo dell’opera, qui il ritmo si fa più rarefatto (alla seventies maniera) in attesa della rivelazione scabrosa, su cui il regista indugia senza paura. Il clima apocalittico è soffocante, quasi velenifero. Tutto è viscido, corrotto, pestilenziale. Il pericolo è costante. L’impressione che si ha è che davvero chiunque potrebbe essere un estraneo, e niente o nessuno riesce a convincerci del contrario. In effetti, potrebbe essere proprio questo il sottotesto politico del nuovo film. Ricorderete il plot twist finale per tutta la vita.

La fuga di Logan (Logan’s Run, 1976)

Il mondo di Logan’s Run, post-apocalittico, sembra bellissimo in modo quasi inquietante: ogni abitante della città vive in maniera perfettamente agiata, nel lusso sfrenato e con l’ausilio di servomeccanismi e computer che pianificano la vita sotto tutti gli aspetti, sotto la protezione di gigantesche barriere che coprono la metropoli. Colpa di un disastro ecologico che ha reso impossibile vivere sul pianeta. Anche qui, come il film che vedrete inserito in seconda posizione, un futuro che sembra utopico si rivela in realtà distopico (non che un’esistenza computerizzata non ne fosse già indizio) quando scopriamo che in questa società del futuro il perfetto equilibrio delle risorse è mantenuto grazie all’uccisione sistematica di chiunque raggiunga i trent’anni con il rito del “Carousel”, atteso come una benedizione da chi vi partecipa e come uno spettacolo annuale da chi vi assiste. E non si scappa mica, perché l’orologio della vita è fissato sul polso dalla nascita, e cambia colore con lo scorrere del tempo. Quelli che in realtà fuggono dall’eutanasia cui sono destinati vengono chiamati Runners, e sono pedinati dai Sandmen, agenti a servizio del Sonno Profondo. Logan 5 (il Michael York di Cabaret) è un sandman che scopre l’orrore celato dietro questa pratica e che, per primo, se ne tira fuori e scappa. L’avventura che segue ha luogo oltre le barriere dell’asettico cosmo digitale fatto passare per l’unica ancora di salvezza: la prima consistente scoperta contro cui Logan s’imbatte è proprio la bugia sul mondo esterno (e questo ci ricorda tanto The Island). Un inno al cambiamento, e un cult imperdibile.

Zardoz (1974)

Sfatiamo il mito secondo cui Zardoz, splendido film di John Boorman, sarebbe un film “brutto ma bello”, “bruttarello ma bello” o “con grossi difetti, ma molto interessante”. Zardoz è un film di brillante acutezza e abbacinante bellezza visiva, tutta legata a un certo gusto retrò tipico dei seventies (che vi sfidiamo a considerare “bruttarelli”), un tripudio di colori e prismi scintillanti, e i difetti sono molto meno ingombranti di quanto non si creda. A tratti ricorda anche Logan’s Run, ma noi lo troviamo decisamente più sconvolgente e coraggioso. Coraggioso perché l’estetica ci suggerisce che l’epoca di riferimento non è un distopico futuro remoto, né un passato lontano e meraviglioso: siamo rimasti bloccati nel ’68, quando il femminismo di seconda ondata era ormai già ampliamente avviato e diffuso in tutto l’occidente. Un femminismo, quindi, non più incentrato sull’uguaglianza dei sessi, bensì sul rifiuto del freudiano binomio anatomia-persona per quanto riguarda la donna e il suo ruolo nella società, da cui comincia a discostarsi: e, in effetti, gli “Immortali” del film sono proprio un gruppo di donne (e anche uomini, ma non a caso effeminati) che possono vivere per sempre. Dominanti come divinità, immortali come divinità, asessuati come certe divinità. Al di là della bolla che protegge la terra degli Immortali, però, c’è un mondo in cui i poveri, gli agricoltori (quegli uomini veri e quelle donne vere non munite di immortalità e che quindi, per la continuità della propria specie, ricorrono ancora a rapporti carnali) soccombono: è infatti compito degli Sterminatori seguire l’ordine della divinità Zardoz, “the gun is good, penis is evil”, e annientare ogni residuo di sessualità, uccidendo i cosiddetti Bruti (i “volgari” ancora legati alla sessualità, appunto) che si moltiplicano. Almeno finché lo sterminatore Zed, uno Sean Connery mai così ridicolizzato (bene, ai fini del film), non si ribella. Natura, quindi, vs le estreme conseguenze di una contaminazione culturale che porta all’atrofizzazione sessuale. L’indimenticabile plot twist finale ci rammenta che tutto quello che crediamo di sapere su noi stessi può essere frutto di un colossale fraintendimento. Come una religione fondata su un libro antichissimo, insomma.

Il pianeta delle scimmie (Planet of the Apes, 1968)

Il pianeta delle scimmie va diretto fra i film più celebri di sempre, ma anche fra i più proficui: chiunque sa che dal film di Franklin J. Schaffner ha avuto origine una trafila di seguiti, prequel, reboot, remake di qualsiasi stoffa. Quindi, se lo conoscono anche i muri, cosa ci fa Il pianeta delle scimmie in questa classifica? Perché di tutti quelli che affermano di conoscerlo siamo sicuri che almeno il 90% delle persone non l’ha ancora visto davvero. Forse nemmeno tu. Dovresti: perché Il pianeta delle scimmie è un’opera che spiazza dall’inizio alla fine (la fine più sconvolgente mai vista su pellicola e su qualsiasi altro tipo di supporto usato per imprimere immagini, secondo noi), e scorre che è un piacere: basta ribaltare i ruoli, gli uomini vengono soggiogati dalle scimmie, e la sceneggiatura viene da sé, naturale come il pianeta (quasi) incontaminato su cui atterra Charlton Heston dopo una missione NASA che lo ha tenuto confinato nello spazio siderale per diciotto mesi. Tra scimmie intelligenti e scimmie di religione, l’uomo di scienza è uno straniero in veste aliena che nulla può dentro una civiltà in cui è solo un diverso. Il catastrofico immaginario di Pierre Boule (autore del meno conosciuto romanzo da cui il film è tratto) non lascia speranze: la specie che prende il sopravvento è profondamente scissa fra il dominio imposto sulla specie stessa, tramite dogmi e altre violenze psicologiche di vario tipo, e sulle altre specie, tramite la violenza fisica. Una potente riflessione filosofico-morale che mette in scena il secolare conflitto fra scienza e religione e che gioca col grottesco, confinando in un paradosso senza fine. Una di quelle opere per cui quella parola capolavoro andrebbe utilizzata.

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